Posibile analogii: Un nou model de realitate:Escher-Sorescu (“Iona”)

Nicolae Suciu,

Liceul Teoretic Dumbrăveni, judeţul Sibiu

1. “Un nou model de Realitate”

Ecou al schimbării de paradigmă produsă prin apariţia în perioada interbelică, a artei abstracte şi a teoremei incompletitudinii a lui Kurt Gödel ( 1938) , descoperirea de către cei trei “mutanţi” (Pauli, Jung şi Lpasco) cum îi numeşte acad. Basarab Nicolescu, a ”unui nou model de Realitate”(1), şi recunoaşterea de către aceştia, “a unui izomorfism între lumea cuantică şi lumea psihică” (2), în anii ’50, au avut majore repercursiuni asupra gândirii deceniului şase, concretizată printre altele, şi în artă, ca perspectivă unică de percepere a lumii.

Dacă teoria incompletitudinii a lui Gödel, atât de bine reprezentată grafic de artistul plastic olandez, M.C. Escher, în Relativitatea (anexa 1), exprimă plenar, la acea oră, obsesia omului modern de a căuta zadarnic ultima realitate, ceea ce se constată că fac şi personajele lui S. Beckett din În aşteptarea lui Godot, descoperirea lui Pauli, Jung şi Lupaşco, legată fie de “realitatea simbolului” care indică existenţa unei noi ordini în univers, fie de ceea ce rezuma schema avansată de Laurikainen: “observatorul este separat de real prin zidul inconştientului” (3. 45), aşează opera artistică aflată în discuţie, într-o cu totul altă lumină.

În măsura în care finalitatea transdisciplinarităţii este însăşi ”înţelegerea lumii actuale”, iar unul din imperativele acesteia este “unitatea cunoaşterii” (4. 45), investigarea unei capodopere artistice văzută faţă-n faţă cu parametrii socio-politici şi ştiinţifico – tehnici ai societăţii în care a apărut aceasta, va putea fi în mod cert întreprinsă pentru înţelegerea societăţii respective.

Investigând opera artistică din punct de vedere al transdisciplinarităţii, tindem să depăşim cunoaşterea aflată în derivă, care, reducând spectacolul lumii la un fenomen lingvistic, riscă să nu depăşească “simpla faţetă a unei Realităţi (mai) bogate” (50).

Mai întâi de toate, viziunea proprie a transdisciplinarităţii înseamnă acceptarea principiului care spune că “actualizarea unui nivel de Realitate implică potenţializarea tuturor celorlalte niveluri de Realitate” şi că “actualizarea Obiectului implică potenţializarea Subiectului şi, reciproc, actualizarea Subiectului implică potenţializarea Obiectului”(5)

Odată cu interpretarea de tip ermetic, principiul nivelelor de Realitate va lărgi, cu alte cuvinte, sfera interpretării şi înţelegerea creaţiei respective. Aşa cum natura de azi – în concepţia lui Pauli – nu este “nici magică, nici mecanică, nici moartă…este vie”(6), tot aşa natura oricărei epoci va trebui să fie, în cazul interpretărilor, la fel de “vie.”

La modul concret, interpretarea tragediei în patru acte a lui Marin Sorescu, Iona, scrisă în 1965 şi apărută în anul Primăverii de la Praga, 1968, va trebui raportată nu numai la tot ceea ce s-a scris sau jucat în deceniile 6-7, ci la toate aspectele, la descoperirile înregistrate, la mentalitatea de atunci din lume şi din România, şi la faptul că, între ţara noastră şi lumea liberă exista o perdea de fier. Nu întâmplător, Dieter Schnabel, referindu-se la Iona lui Sorescu, remarca în 1971, în articolul său din Schweizer Theater Zeitung, cum că în această piesă “se îmbină elementul Vechiului Testament cu reflexii despre existenţialism şi politică“(7). Bunăoară, cred că n-ar fi contraindicat să ne întrebăm ce impact ar fi putut avea asupra dramei lui Sorescu, primul zbor în jurul Pământului, al lui Iuri Gagarin sau încheierea procesului de colectivizare la noi, în România, asasinarea preşedintelui Kenedy sau chiar amnistierea foştilor deţinuţi politici?

Prin urmare, un studiu exhaustiv al dramaturgiei lui Marin Sorescu, ar presupune, mai nou, pe lângă stabilirea analogiilor cu teatrul absurd al deceniului precedent, şi studierea unor puncte comune cu arta abstractă a lui M.C. Escher, limbajul graficii acestuia sau a culorilor, având rolul de a completa înţelegerea lumii aflate în discuţie.

2. Faimoasa “gaură de incompletitudine”

Recitind tragedia în patru tablouri a lui Marin Sorescu, un cititor avansat pare a avea senzaţia că, spintecând “o burtă de peşte”, se trezeşte într-o altă “burtă de peşte”, apoi într-o alta şi aşa mai departe. Cu alte cuvinte, o relectură atentă, a la Nabokov, ar conduce, „volens – nolens”, graţie încărcăturii semantice a textului, la alte posibile analogii, fie cu opere dramatice de acelaşi fel, fie cu alte discipline.

Ceea ce face ca obiectul studiului de faţă să prindă contur ar fi totuşi stabilirea unor posibile analogii între ceea ce M.C. Escher a promovat de-a lungul carierei sale, şi mai cu seamă în epoca aflată în discuţie, în pictura sa abstractă şi teatrul lui Sorescu; nu în ultimul rând, ar fi stabilirea a ceea ce ar putea exista dincolo de aceste discipline. Aşadar, cum este văzută realitatea dincolo de arta abstractă a lui Escher şi dincolo de tragedia Iona?

Una din cele mai izbitoare analogii s-ar putea stabili, pentru început, între lucrările Galeria de stampe, Tablouri în tablou (Anexele 2 şi 3) şi scena de la începutul piesei Iona, când protagonistul “stă în gura peştelui, nepăsător, cu năvodul aruncat peste cercurile de cretă…Lângă el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori.” Această viziune a peştelui în peşte, inclusiv a unei “fâţe” aflată în acvariul ce-l însoţeşte pe pescar, care, de altfel, constituie miezul problemei pe tot parcursul a trei tablouri, exprimă postura omului modern de a vedea într-un obiect, o infinitate de obiecte de acelaşi fel şi de a căuta zadarnic ultima realitate. Tabloul aflat în mâna unui admirator în care se vede un alt tablou cu admiratorul lui, în care se vede un alt tablou mai mic, dar însoţit de un al admirator (Anexa 3) în maniera lui Escher, şi Mâna cu reflectarea unei sfere (Anexa 4) creează acea obsesie proprie omului modern de a zdruncina temeliile cunoaşterii obiective, de a zdruncina temeliile raţionalităţii şi ale limbajului conceptual şi de a stabili un alt orizont, cel “al incompletitudinii, indeterminării, incertitudinii, instabilităţii şi al relativităţii”(8), pe care-l proiectase Werner Heisenberg pentru descrierea sistemelor cuantice.

Prin urmare, în Galerie de stampe (Anexa 2) – o “alegorie a teoremei incompletitudinii a lui Gödel” – aşa cum o numeşte Thiery Magnin (9), bărbatul care priveşte un tablou în care se află un oraş în care se află un muzeu în care se află expoziţia propriu-zisă, în care se află tabloul pe care bărbatul îl priveşte, adică tabloul în care se vede el însuşi reprezentat în aşa fel, încât cel care lecturează tabloul lui Escher, nu va mai putea sesiza cine anume pe cine implică: bărbatul care priveşte tabloul în care este şi el reprezentat sau tabloul care îl conţine pe bărbat şi-l reprezintă cum priveşte tabloul? Aşa cum în Galerie de stampe, ca operă de artă, în care pictorul, fiind prins în ea în mod indisociabil, dispare orice scindare între subiectul care pictează şi un obiect exterior – opera de artă – tot aşa poate fi văzut însuşi Iona atunci când apare în gura primului peşte, cu un acvariu – simbolizând viaţa în miniatură – provocând iminenta înghiţire de către un alt peşte uriaş şi acesta, la rândul lui, înghiţit de un altul, etc., adică o lume în care “toate lucrurile sunt peşti”, chitul care-l înghite părând a fi, pe de altă parte, aici, însăşi opera de artă pe care artistul Iona o plămădeşte pornind pe bâjbâite, de la Haosul indicat în didascalia tabloului II spre Creaţie.

Ceea ce impresionează însă critica de specialitate la Galeria de stampe lui M.C.Escher este “faimoasa gaură de incompletitudine”, adică acel hău abisal aflat în centrul tabloului, care n-ar mai însemna nimic şi care totuşi semnifică, la urma urmei, imposibilitatea reprezentării. Mergând mai departe cu analogiile, această “gaură de incompletitudine” (10) din Galerie de stampe, se pare, o putem observa şi în Iona. O deducem din nonsensul unor replici: :”Nu-mi aduc aminte nicio limbă-n vânt”; “pescar de nori”; “s-ar dărâma toată apa peste noi” ; “dacă poţi să-ţi schimbi marea”; “la nori am noroc”; “scot undiţa şi-o arunc în acvariu”; “Ce mare bogată avem”; – care sugerează o varietate de sentimente ca : teroarea îmbătrânirii; iluzia libertăţii; tentaţia ieşirii; tentaţia instabilităţii, angoasa, etc. şi care, expuse anterior, iau o amploare maximă în ultimul tablou. În acelaşi timp, se înfiripă şi tentaţia supravieţuirii: “o să înot pe burtă o zi, două, un an, până obosesc, apoi pe spate, apoi într-o dungă. Apoi într-un deget, apoi într-un fir de păr, apoi într – un fir de suflet, apoi într-o răsuflare, apoi într-un geamăt. Ies eu la un liman”

Ca să înţelegem mai bine semnificaţia acestei “găuri de incomlpetitudine” din Iona, adică neputinţa cititorului de a mai găsi vreun sens în replicile reproduse mai sus, este suficient să le comparăm cu cele în care se deduc foarte uşor semnificaţiile, cum ar fi parte din didascalia Tabloului II: “Iar într-o parte a scenei – important! – , o mică moară de vânt. Poate să se învârtească, poate să nu se învârtească. Atras în de ea ca de un vârtej, Iona se va feri tot timpul să nu se nimerească între dinţii ei de lemn.”; tot aşa şi cu motivul “mistuirii”, al “cuţitului”, al “acvariului” şi al personajului feminin din memoria lui Iona, care se reînfiripă în Tabloul IV, etc.

3.“Bucla stranie”

O altă variantă de a găsi analogii între arta abstractă a lui M. C. Escher şi teatrul lui M. Sorescu ar fi interpretarea sugerată de Douglas R. Hofstander (11) şi anume ceea ce numea acesta o “buclă stranie” care are acelaşi rol, ca şi în muzica lui Iohan Sebastian Bach sau în cea de Jazz, de a relua un circuit abia terminat, de la început, ca un perpetuum mobile. Acea pictură a unei picturi care se conţine pe sine (anexa 5) sau Mâna cu reflectarea unei sfere (anexa 6) dau senzaţia paradoxului, a ambiguităţii, o observăm şi în capodopera lui Marin Sorescu în corespondenţa halucinantă interior – exterior din Tabloul IV: „– Ce vezi? – Orizontul . Ce e orizontul ăla? – (Îngrozit) O burtă de peşte. – Şi după burta aia ce vine? – Alt orizont. – Ce e orizontul acela? – O burtă de peşte uriaş. – Ce-ai văzut? – Nimic.- Ce-ai văzut? – Nimic, decât un şir nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul lângă altul. – Închis între toate aceste geamuri”. Aceasta este, în acest sens, semnificativă din două puncte de vedere: ea face pe de o parte trimitere la lucrările lui Escher, iar pe de alta, o trimitere la imaginea din Balconul lui Jean Genet, a oglinzilor care sunt reflectate de alte oglinzi şi apoi de altele, realitatea ultimă nefiind nicicând depistată: casa cu oglinzile pare la început o rezidenţă episcopală, iar mai apoi se dovedeşte a fi o casă de toleranţă.

Acel abis observat în înlănţuirea nesfârşită a scărilor mutante din labirintul înfăţişat de Escher în Relativitatea (Anexa 1), declanşează în Iona, iluzia sau realitatea suprapunerii burţilor şi totodată panica claustrofobă a neputinţei de a mai găsi capătul firului, de a mai ieşi vreodată dintr-o lume dedalică vizuală numită de Douglas R. Hofstander “buclă stranie” (12)

4. Cuţitul lui Iona şi “vălul inconştientului”

Un studiu comparativ al Ionei şi mai ales o aşezare a excursului protagonistului acesteia prin cetaceu, faţă-n faţă cu “noua idee de Realitate”, ar schimba total pespectiva de interpretare a tragediei în patru tablouri.

Contemporane cu Cântăreaţa cheală şi cu Aşteptându-l pe Gogot, unele din lucrările lui M. C. Escher îşi găsesc, cum am arătat anterior, corespondenţele şi în teatrul lui Sorescu.

Dacă un prim pas în diagnosticarea atmosferei absurdului din piesele lui Eugen Ionescu, Samuel Beckett, Jean Genete ar fi, aşa cum arată Nicolae Balotă (13), acumularea sufocantă a obiectelor, atunci, apelând din nou la lucrările lui Escher, Metamorfoze III (Anexa 6) şi A doua zi a creaţiei (Anexa7), am putea interpreta mai bine nu numai posibilul “sens” al proliferării scaunelor din Scaunele lui Eugen Ionescu sau ale oglinzilor din Balconul lui Jean Genet, dar şi a simplei aglomerări de obiecte din Tabloul II al capodoperei lui M. Sorescu: “Interiorul Peştelui I. Bureţi, oscioare, alge, mizerie acvatică…” Aglomerarea de obiecte enumerate în didascaliile tragediei, ar viza de fapt, haosul acestei lumi, a contingentului care începe chiar cu întunericul din gura peştelui uriaş şi care, în mod inevitabil, îl va înghiţi pe Iona.

În acelaşi timp, tabloul lui Escher, A doua zi a creaţiei, cu contrastul dintre culorile deschise – sugerând viaţa şi cele închise – sugerând ceea ce s-ar fi înfiripat în subsidiar, dintre pensulaţiile pe orizontală şi cele de pe verticală, ar facilita o mai bună percepere acelor elemente din Tabloul IV al Ionei: “În faţă, ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plajă. În dreapta, o movilă de pietroaie, case, lemne…”, care amintesc, la prima vedere, de tumultul marin, dar şi de “lumea” dinaintea creării omului, când abia începuseră să se separe contrariile. Bunăoară aceste obiecte ar putea fi interpretate ca rămăşiţe de sacralitate, asumate de lumea terestră, “camuflate” prin urmare, în profan. Ar putea fi, cu alte cuvinte, o deschidere spre alte niveluri de Realitate; ar putea fi acel ceva “care scapă în mod obligatoriu ” logicii firii umane.(14)

Pe de altă parte, debusolarea, degringolada, ambiguitatea, lipsa de sens, proprii oricărui artist pornit pe drumul înfiripării creaţiei, ştiindu-se în afara oricărui sens, exprimă, printre altele, mai bine ca oricând şi lupta acerbă a omului cu absurdul situaţiei.

Prin raportarea piesei lui Sorescu la teoria incompletitudinii, la prima vedere, Iona caută şi el, asemenea personajului din Relativitatea a lui M.C. Escher (Anexa 3), cu disperare să găsească un sens, pierderea ecoului fiind aici, de fapt şi pierderea sensului. Aceeaşi litografie a graficianului olandez deschide însă, noi contururi vizbile şi în Iona. Personajul din Relativitatea pare a nu se lăsa răpus totuşi de ambiguitate, scările rulante pe care el le urcă, tot mai sus, reprezentând, cu siguranţă, din punctul de vedere al transdisciplinarităţii, înseşi nivelurile de Realitate la care trebuie să se raporteze omenirea adăugând “gândirii ştiinţifice”, “gândirea simbolică”.

În capodopera dramaturgului craiovean, depăşirea nivelului unilateral de cunoaştere este cel mai bine sugerată prin gestul final al protagonistului. Faptul că Iona depăşeşte situaţia absurdului, că, pentru el, un aşa-zis “Godot” al lui Beckett, pare că ar fi venit, îl sugerează replica din final: “Răzbim noi cumva la lumină.” Această replică nu numai că propulsează personajul dramatic sorescian deasupra personajelor absurdului cu care spectatorul fusese familiarizat de mai bine de un deceniu, dar, mai mult, demonstrează că “miracolul” vine tot din interiorul omului, din suflet, că el exista în inconştient, chiar şi pe parcursul amneziei (probabil, îndrăznesc să spun, ca un alt nivel de realitate) şi deci, a pierderii ecoului. Aşadar, “răzbirea” la “lumină” ar fi ieşirea într-o altă lume decât cea a materială. Prin urmare, nu demonstrează, oare, replica aceasta, că în spiritul lui, omul poartă “cuţitul”, adică deschiderea, spre alte niveluri de realitate?

Faptul că revelaţia lui Iona nu este exterioară, ca a acelor “puţini giganţi”, cum era şi gigantul lui Giambattista Vico, Finn Mac Cool, care percep pentru prima dată glasul divin prin intermediul tunetului (“când, în cele din urmă, cerul a fulgerat, a tunat cu fulgere şi tunete cumplit de înspăimântătoare”), “încep să sesizeze necesitatea de a numi necunoscutul” (15) o demonstrează nu numai refuzul lui Iona de a se conforma mitului lui Amitai, dar mai ales absenţa unui miracol exterior omului. În timp ce tunetul vichian coincide cu zgomotul “căderii” lui Finnegan al lui James Joice, iar această “cădere” porneşte din “încercarea de a da nume necunoscutului şi haosului” (16), mintea lui Iona, blocată şi ea, suspendată “la porţile regatului inconştientului”, este asemenea celei pe care o remarcă C.G. Jung în “Cele şapte predici ale morţilor”: ”Anii în timpul cărora îmi ascultam imaginile interioare au constituit cea mai important perioadă a vieţii mele, pe parcursul căreia au fost decise toate lucrurile importante.“(17)

Aşadar, ideea posibilei ieşiri “la lumină” a protagonistului Ionei, adică acea iluminare, fără de care omul s-ar fi confundat cu regnul animal, porneşte dinlăuntrul lui, de la nişte “imagini interioare” aşa cum le numaşte C.G. Jung în “Ma vie, Souvenirs”…: “Întreaga mea activitate ulterioară a constat în elaborarea a ceea ce ţâşnise din inconştient pe parcursul acelor ani, care, la început m-a inundat” (18), mai întâi încă de când Iona se afla în interiorul primului peşte. Este vorba de inconştientul omului, care “înfăţişează – aşa cum precizează Mircea Eliade – structura unei mitologii personale”, unele din conţinuturile lui fiind “purtătoare de valori cosmice”; mai mult, este vorba de inconştient, ca “singurul contact real al omului modern cu sacralitatea cosmică”(19). Mai apoi în interiorul peştelui II din Tabloul III, când mai multe replici conduc spre aceeaşi concluzie: încercarea eroului de a “tăia un fel de fereastră”, care îşi are obârşia tot în imaginile interioare ale căutătorului de Absolut: “(Scoate cuţitul şi pe panoul din fundul scenei începe să-şi taie un fel de fereastră.)”… “ – (Descoperire.) Şi în loc de gene am acum tot unghii. / – Şi în loc de păr în cap am acum unghii! / – Şi în loc de mine tot unghie. Una puternică, neîmblâzită, ca de la piciorul lui Dumnezeu. O unghie care sparge încălţămintea şi iese afară la lume ca o sabie goală.“ Viziunea halucinantă a “burţilor de peşte”, din Tabloul IV, sugerează neputinţa omului de a vedea dincolo cu ochii trupului, de unde şi izul de absurd beckettien al situaţiei. Ultimul pas care concretizează posibila ieşire, şi anume, cel decisiv, şi care ţine tot de aşa-zisele „imagini interioare“, este cel al declanşării amintirilor şi al mirajului vieţii, din Tabloul IV.

Toţi aceşti paşi, inclusiv cel al meditaţiei la imaginea femeii din Tabloul III, au rolul bine gândit în economia piesei, de a prefigura revenirea ecoului, conştientizarea şi mai apoi decizia finală.

Nu tocmai întâmplător ar fi aici răspunsul pe care D.D. Roşca, reflectând la “postularea existenţei unor norme care ascultă spiritul”, îl dă în Existenţa tragică, la întrebarea: Ce semnificaţie morală poate avea credinţa atât de sănătoasă şi de înrădăcinată că există acord fundamental şi vital între realitatea existenţei şi propria noastră gândire?”, cum că dacă se acceptă “raţionalitatea integrală”, atunci “trebuie să se accepte ca singură şi adevărată o anumită ierarhie de valori. Ierarhie având în fruntea ei spiritul şi valorile create de el, în sensul strict al cuvântului”. (20)

Dacă în gândirea transdisciplinară “înţelegere înseamnă…fuziunea dintre ştiinţă şi fiinţă”, dacă “terţul Ascuns apare ca fiind sursa cunoaşterii” şi dacă “omul apare ca fiind interfaţa dintre lume şi Terţul Ascuns” , fiinţa umană având două naturi: “una animalică şi una divină, trans – legate şi indispensabile”(21), atunci Iona, în finalul piesei, dă de înţeles că a ieşit din “dedalul anxietăţilor”şi că urmează să păşească spiritual în lumea sacrului.

În concluzie, nutresc convingerea că, prin metodologia transdisciplinarităţii se poate evidenţia şi mai bine aserţiunea lui Marian Popescu conform căreia piesele de teatru ale lui Sorescu…”ne apar ca o contribuţie la configurarea mitologiei omului modern, altfel decât cum fusese ea acreditată de expresionism în dramă şi de către teatrul absurdului.”(22)

BIBLIOGRAFIE:

1. Militaru, Petrişor, Mitu, Luiza – “Basarab Nicolescu: sub semnul septenarului”, ed. Aius, Craiova, 2012, pp. 44.

2. Ibid.

3. Id., p. 45.

4. Ibid.

5. Id., p. 50.

6. Id., p. 45.

7. Sorescu, Marin – Iona (teatru), ed. Creuzet, 1995, p. 86.

8. Heisenberg, Werner, Paşi peste graniţe, ed. Politică, 1977, pp. 207.

9. Magnin, Thiery, Între ştiinţă şi religie, ed. Junimea, 2007.

10. Ibid.

11. Hofstadter, Douglas R., Göedel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, Basic Books, Inc.,